• Valeria Mata

El jardín de arena


Invadida por un éxtasis de alegría pura y legítima que no logro adivinar [...], 
me sentí sonriendo y también sentí una especie de pudor, 
el que se tiene ante lo que es muy grande.

Clarice Lispector


Siempre quise ir a Japón. Lo idealizaba en todos los sentidos posibles. La escritura y el sonido de su lengua me embelesaban tanto que tomé clases durante varios meses y llené una libreta con kanjis y sílabas del hiragana. Devoré en pocos meses libros de Sei Shōnagon, Banana Yoshimoto, Jun’ichirō Tanizaki, Murasaki Shikibu y Yukio Mishima. A mis trece años quise disfrazarme de geisha para una fiesta de Halloween y pedí que me cosieran una yukata brillante, azul y roja. Investigué la variedad de su vegetación. Descubrí el ikebana, la antigua tradición de hacer arreglos florales de forma delicada y meditativa, y quise imitar ese arte con mis nardos, cártamos y alcatraces. La comida japonesa se convirtió en mi favorita, aunque mi padre dijera que “nunca quitaba el hambre”.


Admiraba sobre todo la manera de comer de los japoneses, un ritual largo y ceremonioso que involucraba muchos platitos hechos de cerámica, madera o laca. Me gustaba cómo, en las películas, daban y recibían el té con ambas manos, el respeto con el que trataban a los objetos. En mi mapa, el archipiélago nipón estaba lleno de marcadores, con todos los lugares a los que iría un día.


Por fin fui. Y la experiencia fue hermosa y dolorosa a la vez. Durante mi estancia en Kyoto, me propuse la emocionante pero agotadora tarea de visitar la mayor cantidad posible de templos budistas y sintoístas, y dedicar un tiempo considerable a cada uno. Todos olían a un incienso diferente y tenían la belleza de lo que se ve por primera vez.


Isamu Noguchi, Worksheet for Sculpture. 1945-47, © The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum. Foto: Kevin Noble).

El Ryoan-ji era el templo que más me emocionaba conocer por su famoso jardín zen. Durante muchos años, los monjes han diseñado estos jardines —campos de arena rastrillada que pueden contener rocas y a veces hierba, musgo u otros elementos naturales— para contemplarlos durante la meditación desde una plataforma o una terraza. Había leído que en el jardín que estaba a punto de conocer había quince rocas, pero un efecto óptico hacía que desde cada esquina se pudieran ver solo catorce, como un recordatorio de nuestra incapacidad para observar el todo. Isamu Noguchi decía que una escultura no tenía que ser necesariamente un objeto, también podía ser un espacio. Así, el jardín zen era el ejemplo perfecto de una escultura espacial y simbólica cuya función era producir ilusiones.


Al llegar a la entrada del templo, me quité los zapatos y entré con curiosidad y urgencia. Mis pasos hacían que el suelo crujiera como una música de madera vieja. Me apresuré a sentarme frente al jardín, pero una vez dentro pasó algo raro. No podía articular mis impresiones y delante de esas líneas meticulosamente dibujadas me quedé tiesa. Sentía que en mi garganta estaba escondida esa decimoquinta roca, que me impedía hablar. Estuve así durante casi media hora. La simple existencia de ese jardín seco me asombraba y me aturdía de manera inexplicable. ¿Cómo nombrar lo que nos excede? John Cage estuvo en el mismo lugar cincuenta y ocho años atrás y supo traducir este enigma. A partir de su experiencia creó Ryoanji, una pieza fundamental en su producción tardía. En ella, los instrumentos suenan como leves brochazos y las notas parecen fragmentos de curvas, trazadas alrededor de las piedras.


Isamu Noguchi, Sunken Garden for Chase Manhattan Plaza, 1960. Noguchi Museum.

Cuando Luis Villoro entró a la Mezquita Azul de Estambul también se quedó mudo. Como cualquier turista, empezó por admirar el edificio, sus alminares y cúpulas, las lamparitas que colgaban del techo. De pronto, se hizo consciente de su presencia entre una multitud de hombres que rezaban juntos y una emoción profunda invadió su cuerpo, se arrodilló casi por instinto. Sintió que se le disolvía el yo. Después, en un libro, trató de analizar lo vivido y descubrió que era imposible, pues su experiencia rebasaba las palabras. Aun así, escribió:

“Ahí está el mundo, como un milagro brotado de la nada. En lugar del vacío infinito, la presencia inefable del universo. No es solo la perplejidad de la razón ante lo incomprensible para ella, es un sentimiento de pasmo, de estupor, ante lo extraño por excelencia: lo otro, la presencia misma del mundo”.

El ser humano vive enfrentado a lo radicalmente otro. Esta otredad lo desborda tanto que lo deja incapacitado para hablar de ella. Quizá, como dicen los místicos, el silencio sea lo mejor ante lo que nos sorprende y conmueve, en tanto que, como la música o la poesía, logra romper con las significaciones unívocas que distinguen al lenguaje discursivo. La existencia del lenguaje produce cierta tranquilidad porque nos permite clasificar, dar un nombre a aquello que no lo tenía, en un intento de hacer el mundo un poco más nuestro.


Con las palabras tenemos la posibilidad —qué fortuna— de referirnos a las cosas sin que estén presentes; además, es evidente que suscitan estados y percepciones relevantes de la realidad al mismo tiempo que la crean: no podemos negar nuestra deuda con ellas. Pero el lenguaje discursivo implica a su vez una pérdida, pues con él no podemos hablar del mundo en el que vivimos, sino del que nos hemos representado. Las palabras transforman en abstracción el vibrante flujo de la sensación vivida para poder operar en el mundo. Para decirlo de otro modo, la palabra tiene una carga de pasado e intelecto que choca con la frescura presente de la vivencia, la asimila a su marco y la absorbe.

Pensemos en la seducción que nos provoca lo oculto, lo que no puede captarse plenamente, lo que solo se advierte o se presiente. Lo fascinante de lo no revelado es su carácter de misterio inabarcable.


El encuentro con lo infinito —entendido como lo opuesto a lo humano, caracterizado por ser limitado— en cualquiera de sus manifestaciones, supone la disolución del sentido, el orden y las categorías que continuamente imponemos al mundo. Por lo tanto, aproximarse a la idea de infinito puede provocar un gran rechazo —como cuando Pascal reconoce que el silencio del espacio cósmico le aterra—, pero también una fascinación inmensa. Pensemos en la seducción que nos provoca lo oculto, lo que no puede captarse plenamente, lo que solo se advierte o se presiente. Lo fascinante de lo no revelado es su carácter de misterio inabarcable.


Tomás de Aquino hizo una distinción entre los actos-de-estar y los actos-de-ser. Afirmaba que estos últimos se resisten a ser definidos mediante el lenguaje o la razón, vivencias indecibles que no pueden describirse en su totalidad. Sin embargo, no por ser inaprensibles son ajenos al esfuerzo reflexivo, todo lo contrario, nos estremecen tanto que nos motivan a detenernos en ellos para tratar de comprenderlos. Así, las vivencias cuya expresión total no cabe en los códigos verbales generan una introspección profunda y fértil, resultado de un impacto violento en nuestros valores y nuestra forma de ver la vida.


Isamu Noguchi, Momo Taro, 1977–78 (imagen de la instalación).

Borges pensaba que todo lenguaje era un sistema de signos construido de forma arbitraria incapaz de aprehender lo real. Creía que no siempre había correspondencia entre las palabras y las cosas, y que cualquier clasificación que se hiciera del universo era caprichosa. Pero decía también que “la imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos aunque nos conste que estos son provisorios”. Todo para decir que ese templo japonés me reveló la trágica imposibilidad de retener y describir la sorprendente presencia del mundo con palabras. Me enfrentó con lo infinito o lo inefable, o con la misteriosa otredad, ésa que nos muestra que, a final de cuentas, somos tan microscópicos como una partícula de arena de ese jardín en calma.



Valeria Mata es antropóloga social. Ha cursado estudios en la Universidad Complutense de Madrid, la UAM en la Ciudad de México, y la Escuela de Estudios Asiáticos y Africanos (SOAS) en Londres. Sus líneas de investigación se han centrado en los cruces entre las prácticas artísticas y la antropología. Recientemente ha explorado la dimensión cultural, estética y política de la comida. Ha publicado Plagie, copie, manipule, robe, reescriba este libro (2018) y Todo lo que se mueve (2020). Este texto forma parte de su último libro.




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