Hay poetas que cambian radicalmente los signos del lenguaje. Sus palabras abren y clausuran caminos de sentido y sinsentido. Poetas herméticos en quienes renace la vocación sibilina de los oráculos: sus versos cifran el misterio de los tiempos y se adentran en la espesura del lenguaje. Tal es el caso de Paul Celan, cuyo trabajo exploró los límites de lo decible y sembró interrogantes que no están ahí para ser resueltas. A cien años de su nacimiento, el poeta Aslan Cohen comparte con los lectores de JardínLac un ensayo/viaje realizado en compañía del autor de "Amapola y Memoria" y "la rosa de Nadie".
I
La primera vez que estuve en París, hace unos trece veranos, el único libro que llevaba conmigo era un volumen color rosa mexicano con la traducción de José Luis Reina Palazón de las Obras Completas de Paul Celan. Es un acierto que la edición no se presuma “bilingüe” —Celan no creía en el concepto de bilingüismo en la poesía— pero el alemán viene citado a pie de página en imprenta diminuta, con los finales de verso centelleados con diagonales divisorias. Fue desde este roto y atormentado alemán que pronuncié por primera vez las amargas sílabas de la Todesfugue, un poema de 1947 escrito desde la perspectiva de un grupo de prisioneros judíos que son ordenados por el capataz Nazi a tocar y cantar mientras un segundo grupo de prisioneros es forzado a cavar una fosa común:
cavamos una tumba en el aire ahí no se yace incómodo.
En alemán el abrupto final de este verso termina en un monosílabo gutural, de modo que al hablar de los holgados sepulcros celestes a los músicos se les angosta la garganta:
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng.
Es un hecho que el silencio es el punto de partida y el punto de fuga de la palabra. Pero en su mayoría los poemas inducen en nosotros el plácido olvido de aquella ausencia que a la voz sostiene y puntúa. La experiencia concreta del exterminio masivo de judíos llevó a Celan a mostrarnos la otra cara de la lírica. Visto desde su reverso, todo arte verbal es una serie de procedimientos que modulan las ausencias del lenguaje. Marcos sonoros suspendidos en muros de mutismo. “El poema hoy,” declaró Celan en 1960, “muestra una gran tendencia a enmudecer.” En su poesía la obsesión con la pérdida es más que temática. Cada verso insinúa los contornos de algo que no puede decirnos. Sus sonidos, escorzados sobre los planos elusivos e infinitos del silencio, recuerdan al escorzo de Cristo que Juan de la Cruz, ese otro maestro del lo indecible, pintó durante su estancia en Ávila, y donde el cuerpo perpendicular del dios doliente es apenas una aguja apuntando al comienzo del dolor.
Aunque no sabía yo entonces nada de alemán exceptuando la pronunciación aproximada de sus diptongos y sus umlauts, la lectura de la Todesfuge me transportó a un espacio poético del que no había tenido noticia, y que oscilaba entre oscuridad y oscuridad en una noche sin estrellas.
Escribe Celan en Engführung (“Angostura”):
Transportado
al campo
del vestigio inequívoco:
Hierba separadamente escrita.
[Verbracht ins / Gelände / mit der untrüglichen Spur: // Gras, auseinandergeschrieben]
Aquel verano el volumen rosa se convirtió en mi hoja de ruta. Del resumen biográfico del prólogo de Carlos Ortega aprendí que París fue la última estación de una vida marcada por el exilio. Czernowitz, Tours, Tăbărăști, Bucharest, Vienna, París: una larga lista de lugares que significa la imposibilidad pertenecer a ninguno. Aprendí también la dirección exacta donde vivió Celan sus últimos seis meses de vida: el número 6 de la avenida Émile Zola. Me sorprendió que el elegante edificio de departamentos quedara a apenas unos pasos del Pont Mirabeau, el puente desde donde Celan se lanzó a su muerte una gris mañana de abril de 1970. Era como si hubiera buscado inscribirse en el poema que él mismo había compuesto siete años atrás, en septiembre del 63:
Del sillar
del puente, del que
él se lanzó a la vida, alado
de heridas —del
Pont Mirabeau.
[Von der Brücken- / quader, von der / er ins Leben hinüber- / prallte, flügge / von Wunden, - vom /Pont Mirabeau.]
Desde el Mirabeau estudié la lengua insulsa y letárgica del Sena. Abrí el volumen y releí un pasaje que tenía subrayado: “el poema es tal vez un mensaje embotellado lanzado con la confianza —no terriblemente esperanzada— de dar con tierra en algún lugar y en algún momento, con la tierra del corazón quizás.” En ese preciso momento sentí que el río arrastraba hasta mí el mensaje. ¿Pero qué mensaje? Celan había hecho realidad su poema al convertirse, él mismo, en irrealidad. Doble mensaje. Poema y poeta. Doble nada. Y yo: su tierra prometida.
Al salir, en la cara superior del sillar de granito a la entrada puente, escribí a modo de epitafio el fragmento de un salmo:
Una nada fuimos, somos
seremos
floreciendo.
II
El “Salmo” de Celan del que había copiado esas líneas comienza aludiendo, no a los Salmos salomónicos, sino a otro texto bíblico: la historia de la creación de Adán y Eva.
Nadie nos amasa ya de tierra y arcilla
Nadie encanta nuestro polvo,
Nadie.
Bendito seas, N/nadie.
[Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, / Niemand bespricht unsern Staub. / Niemand. // Gelobt seist du, Niemand.]
Ahondemos en la alusión bíblica, que es profunda. Como Celan usa las palabras “tierra” (en hebreo, adamá) y, más abajo, “rojo” (en hebreo, adom), es inevitable que las traducciones al hebreo moderno del “Salmo” reproduzcan en parte el fascinante juego de palabras de la narración bíblica (Génesis 2:4b-3:24). Quien la lea la historia en el original —como sin duda habría hecho Celan— descubrirá que la palabra “Humano” (en hebreo, Adam) no sólo resuena con el nombre de la tierra rojiza del que es moldeado (en hebreo tierra es adamá y rojo adom), sino con el de la sustancia vital que lo habita (“sangre” en hebreo es dam), y, por último, con el término que designa el adormecimiento profundo que Yahvé le induce al hombre para sacarle una costilla y formar de ahí a su pareja (en hebreo, tardemá).
Algunos biblistas piensan que este juego de palabras es simplemente un recurso estilístico empleado por el viejo autor con fines ornamentales. Pero el hecho de que el significado de este grupo de palabras sea tan central al tema de la vieja historia sugiere lo contrario: acaso fueron las secretas conexiones conceptuales y sonoras de esa constelación de vocablos las que un día capturaron y echaron a andar la imaginación del cuentista. Desde esta perspectiva, el mito del Edén no es la inocente relación de eventos seudo-históricos, sino una exploración fabulada de ciertas aperturas silenciosas del lenguaje, que en este caso debieron interrogar la conciencia del escritor en forma de cuestionamiento existencial. ¿Cómo dar cuenta del vacío electrificado que a su vez aproxima y distancia lo humano de la tierra, la tierra de la sangre, la sangre del sueño de la vida?
Para el autor bíblico el misterio queda resuelto invocando el nombre de Yahvé: es su aliento divino el que vuelve el No-ser en Ser; es su voluntad lo que da razón (el nacimiento como don y la muerte como culpa); es su nombre lo que neutraliza las tensiones primigenias entre cuerpo y polvo, aire y aliento.
Para Celan las cosas son distintas. Poeta de la herida abierta (así lo llama Pérez Gay), no sólo no pretende sanar las fracturas del lenguaje: su poesía está ahí para retroceder y hacernos sentir su magnitud (“¿Hacia dónde fue aquello / hacia nada ido?” pregunta Celan en otro poema). Así, en lugar de Dios o Yahvé nos encontramos en el “Salmo” con Niemand. Gelobt seist du, Niemand. “Bendito seas, N/nadie.” En este punto el traductor enfrenta una pequeña decisión de no poca envergadura: escribir “nadie” con o sin mayúscula. La ortografía alemana no distingue entre nombres propios y comunes (utiliza mayúscula para ambos). Así, en el original, es imposible saber si Niemand es una exaltada personificación de la ausencia (bendito seas, Nadie), o el deseo de que nadie sea bendito. No sabemos si el poema es un amargo cri de coeur dando voz a la consternación de haber sido abandonado, o si es un intento de honrar la voz innombrable que nos interpela a pesar de todo. ¿Concibió Celan su “Salmo” como maldición o como plegaria? ¿Es promesa, lamento, o amenaza?
El primer asesinato de la historia es narrado inmediatamente después de que Adán y Eva son expulsados del paraíso (Gen 4:1-16). Una vez cometido el crimen, Yahvé pregunta a Caín: “¿Qué has hecho? ¡Escucha: las sangres (damim) de tu hermano gritan desde la tierra (adamá)!” (4:10). Potente y pronta intervención. ¿Mas quién después de las chimeneas es capaz de creer en un juez divino que presta oído al escándalo de una sola injusticia? Nadie puede ya dar voz a la ausencia de Abel, el hermano perdido de quien ni nombre ni sangre quedan.
De haber vivido el siglo veinte, el escritor bíblico hubiese añadido otro término a su constelación aliterativa de adamá, dam y Adam (“tierra,” “sangre” y “humanidad”), la palabra hebrea dmamá, que designa un silencio vibrante, persistente. Dmamá, como el grito enmudecido de tantas y tantas víctimas. Dmamá, como las altas notas de los violines que puntuaron tantas danzas macabras y que hoy continúan asomándose por los intersticios de la historia.
Escuchemos, nos dice Celan, que es así como N/nadie les hace justicia:
Nadie
atestigua
por el testigo.
[Niemand / zeugt für / den Zeugen].
III
Aquel verano el volumen rosa fue mi hoja de ruta. Ya en Berlín, la página 62 me dictó estas más oscuras coordenadas: Mohn und Gedächtnis. “Amapola y memoria.” Yo no sabía cómo se veía una amapola, así que cada que pasaba por una florería preguntaba por una. “Mohn, bitte?” “Verzeihung?” “Mohn, Mohn,” repetía yo, esforzándome en exhalar las haches. Pero mi pronunciación no me devolvía más que miradas burlonas y perplejas; cuando en un pequeño puesto que ostentaba girasoles intenté el inglés, poppy, un florista me miró con compasión. Pensó que había perdido a mi cachorro.
Luego, en un amplio bulevar de Hamburgo me atendió una mujer muy guapa que me tuvo paciencia. Saqué el libro y le señalé la palabra. “Ah, Mohnblume!,” dijo dulcemente, sonriéndome pero negando con la cabeza. Perdí la esperanza; entré en un café internet y busqué imágenes. Yo había querido tener una en la mano, recordarme en otro continente contemplando “de la más dulce que nadie / el negro corazón de melancolía tanta.” No fue el caso.
Aquel verano el volumen rosa fue mi hoja de ruta. Pero a diferencia de los prologuistas los poetas no suelen darnos direcciones exactas. O las dan demasiado exactas, dejando fulgurante santo y seña de la esquina precisa donde juran haberse atravesado con un ángel. Pero (aquí el milagro) el testimonio de ese sitio inencontrable se torna, a su encuentro con nosotros, en otro ángel, otra esquina, otro juramento en vano. Sentimos entonces que nos vamos adentrando en una vasta urbe de emisarios cuyos mensajes llegan porque osan ignorar destino y destinatario.
Aslan Cohen Mizrahi (México D.F, 1989) es un poeta y académico que vive en la ciudad de Chicago. Actualmente escribe su tesis doctoral sobre autoridad e instancias narrativas en tres obras bíblicas.
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