Del arte de observar

Fig. 1. José María Velasco (1840 - 1912). Vista de Chapultepec, 1883. Óleo sobre tela. Colección Kaluz.

La mañana del 16 de octubre de 1878 es calma en el lago de Xochimilco, al sur de la Ciudad de México. A las 7:10 a. m., el termómetro marca 15 °C. A medida que avanza el día, la temperatura va en aumento: a las 12:00 se registran 22 grados y, al finalizar la jornada, a las 20:30, 18 grados. Es posible conocer estas cifras porque un observador anotó puntualmente a lo largo del día mientras recorría el lago en una canoa. Se trata del testimonio de alguien que, provisto de un termómetro, se dedicó pacientemente a realizar un registro para la ciencia. Parece un observador desapasionado, alguien que restringe cualquier otro comentario que revele su subjetividad. En esta observación no aflora ninguna emoción ni sentimiento de contemplación ante lo que se ve. Resulta desconcertante encontrar este tipo de observación en el cuaderno de un pintor, y más aún si es de paisajes, como el de José María Velasco, a quien perteneció esta libreta.

Fig. 2. José María Velasco, Libreta 3, Museo Kaluz, Ciudad de México.

Al pasar a la otra página, vemos que el autor también se interesa por registrar las temperaturas del lago de Chalco, otro de los cuerpos de agua significativos para el paisaje de una ciudad lacustre. Velasco es precisamente conocido como el pintor del “Valle de México” en todo su esplendor natural, a pesar de que en estas décadas se produjeron transformaciones urbanas y ambientales radicales. Velasco representa la cuenca de México desde las alturas y nos invita a adoptar su mirada abarcante, como ocurre en uno de sus famosos óleos: El valle de México desde el cerro de Santa Isabel (Fig. 3.) de 1877. Se trata de una forma de ver el marco físico de la cuenca desde las crestas de los cerros del norte, pasando por las zonas bajas donde se encuentra la ciudad y los lagos, hasta llegar a las cimas de las montañas del sur y los volcanes nevados.

Velasco es el pintor de la distancia y del espacio, el productor de una “mirada señorial” –como la llamó el historiador del arte Fausto Ramírez–, que invita al espectador a poseer el valle en toda su extensión. Además, esta mirada relaciona y sintetiza la materia física, la vegetación, los lagos y las montañas. Esta forma de entender el paisaje podría remontarse a la tradición de Alexander von Humboldt y a la importancia que este le dio a la pintura de paisajes en la investigación de la unidad de los fenómenos naturales. En todo caso, Velasco sigue la estela de otros pintores del paisaje que se relacionaron con las prácticas científicas de su época, al mismo tiempo que crearon un paisaje centrado en cómo el mundo natural afecta al sentimiento del observador. Pensemos en el caso de Caspar David Friedrich.

Fig. 3. José María Velasco, El valle de México desde el cerro de Santa Isabel, óleo sobre tela, 160 cm x 229.7 cm, 1877. Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.

La excepcionalidad de Velasco radica en que ejerció formalmente la profesión científica en distintos ámbitos. En 1869, publicó una serie de láminas botánicas titulada Flora del valle de México. Fue miembro de la Sociedad Mexicana de Historia Natural, donde publicó sus trabajos en la revista La Naturaleza. Colaboró en análisis farmacológicos sobre plantas, publicó estudios de botánica y zoología y participó en el debate evolutivo sobre el ajolote, el anfibio endémico de los lagos de la cuenca de México.

En sus cuadernos, sus instrumentos de trabajo más personales, conviven las observaciones disciplinadas de la ciencia y los trabajos del artista. Las hojas de sus nueve cuadernos conocidos conforman un conjunto de inscripciones fascinante por su diversidad; son huellas escritas y visuales de las prácticas y las formas de trabajo del pintor. En ellos hay dibujos de plantas que responden a observaciones taxonómicas y anatómicas. También hay perfiles de las montañas de la cuenca, itinerarios, listas, dibujos de antigüedades, figuras humanas, retratos, follajes, rocas y minerales, dibujados con un interés material que raya en la transformación visual de una aprehensión táctil. Incluso encontramos las plantas que recolectó, clasificó y dibujó. Estas libretas son indicios del trabajo de un observador disciplinado en la botánica o en la anatomía animal. En esta multiplicidad se pierde un único punto de vista y la distancia típica de la observación del paisaje. La heterogeneidad de los objetos que contienen y los muchos puntos de vista permiten pensar en cómo trabaja el pintor y el observador científico, en cómo se hace un paisaje y en qué se hace en él. No se trata solo de situarse a la distancia frente a un horizonte.

En los cuadernos de Velasco se aprecian los gestos del movimiento que los convirtió en herramientas que se trasladaban del campo al taller y viceversa. Es innegable la importancia que adquirió la representación del paisaje en México durante la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, sugiero que, en lugar de buscar en aquellos trazos a lápiz la transición de una observación particular y minuciosa a una vista más abarcadora y de conjunto —como si hiciéramos un zoom—, busquemos no una, sino distintas formas de observación. En distintos momentos, estos modos de observación confluyen, pero no por tratarse de diferentes escalas, desde lo más pequeño hasta lo más grande. Propongo que el observador científico se conjuga con el paisajista de otro modo.

Al pasar del dibujo de una planta a los grandes paisajes, parece que cambiamos de una escala a otra, de una planta individual —incluso una hoja— a las grandes masas vegetales y a las corpulentas montañas. Sin embargo, cuando Velasco dibujaba una planta desde la disciplina botánica, no buscaba representar necesariamente los rasgos que hacían única a aquella planta. Al contrario, al igual que en sus listas de medidas, selecciona y determina lo que busca ver; es decir, los rasgos que hacen de esa planta un ejemplar de su especie. Estas imágenes tienen como fin un atlas botánico, una secuencia de especies que, en su propio formato visual, tiene el objetivo de ofrecer una visión general de la flora de un lugar. Esa fue la Flora del Valle de México, que Velasco imprimió y concibió como la obra que daría pie a una flora mexicana y a una flora universal más amplias.

Fig. 4. José María Velasco, Libreta 9, Museo Kaluz, Ciudad de México.

En el taller, Velasco suprime y añade, recompone los elementos de sus cuadros. Aunque muchas de sus observaciones botánicas se trasladan al paisaje, ya que en muchas de sus pinturas se muestran con detalle las formas de las plantas, este traslado no solo se hace en virtud de la verosimilitud morfológica. Al seleccionar, suprimir, reubicar o recomponer, el paisaje trae de la experiencia lo que interesa y lo reordena según sus propias reglas: la perspectiva, la composición y sus elementos típicos, como el lugar de la escena que vemos usualmente al frente y la posición de los elementos del lugar. Así pues, la observación botánica de este paisajista adquiere una mayor complejidad.

En la época de Velasco, el acto de observar no implicaba un mero registro ni una experiencia pasiva, y el observador no se definía como alguien que simplemente ve y registra el mundo exterior. Hacer observaciones se consideraba un arte, y un tratadista de la observación, Jean Senebier, un siglo antes, había podido titular su obra Ensayo sobre el arte de observar y hacer experiencias. En la recolección de datos obtenidos con instrumentos, parte de las prácticas colectivas de los científicos en las que el pintor participó, había destreza y arte: transformar esos registros en una lista inteligible, tal vez para generar un conocimiento general sobre los lagos, cuando Velasco estudiaba la metamorfosis del ajolote. En este sentido, las prácticas visuales que realizaba tienen en común que todas permiten ver menos y más de lo que se ve, al seleccionar y alejarse de la experiencia ordinaria con el arte del dibujo y todas las disciplinas de la observación que se realizan con lápiz y papel.

Uno de los aspectos más valiosos de adentrarse en el archivo de un paisajista del siglo XIX es poder reflexionar sobre sus modos de trabajo. En el caso de José María Velasco, pintor que ha formado parte del canon del arte en México, tanto sus dibujos como sus escritos muestran que la observación científica fue uno de los principales motores de su práctica artística. Este acervo no solo permite reinterpretar a un personaje, sino que también da pie a una historia de la observación, del paisaje y de la imagen botánica como parte de ella.

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Omar Olivares Sandoval (Ciudad de México, 1984) es historiador del arte e investigador en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Explora las relaciones entre arte y ciencia y el paisaje del siglo XIX.